Lorsqu’il se rattache à l’appréciation d’un film, le terme «pornographique» désigne couramment une dimension péjorative de l’œuvre. Il connote la gratuité d’un surcroît de scènes de cul, une préférence pour la facilité, un raccourci vendeur, un contenu inutile, etc. C’était d’ailleurs l’un des principaux arguments du mécontentement lorsque Kechiche a raflé la Palme d’Or en 2013. Dans le monde du cinéma, cette accusation n’est pas récente, on a qu’à penser aux derniers films de Pasolini. Barthes disait pour sa part qu’il n’y a «rien de plus homogène qu’une photo pornographique» : aucun détournement du sens ne s’opère à partir de celle-ci, ce qui renforce en quelque sorte une sémantique de la vacuité autour du terme. Ceci est sans compter l’industrialisation de la sexualité qui rallie, selon plusieurs, le capitalisme marchand à l’ordre patriarcal au sein de la porno.

Si l’adjectif sert à condamner un registre de représentations, pourquoi certaines artistes revendiquent-elles l’aspect pornographique de leur œuvre? C’est le paradoxe à partir duquel travaille Julie Lavigne dans La traversée de la pornographie : Politique et érotisme dans l’art féministe, publié au printemps 2014 aux Éditions du remue-ménage. Pour l’historienne de l’art et professeure au Département de sexologie de l’UQAM, les recherches sur la pornographie en art constituent un point aveugle des études sur l’art féministe. Pourtant, le phénomène de la «pornographie féministe», qu’elle observe depuis les années 90, est au cœur des pratiques artistiques de certaines femmes. Comment, dès lors, aborder de telles œuvres si la pornographie est signe de marchandise, de patriarcat, ou encore d’objectivation du corps féminin?

Pour en parler, il faut selon elle envisager une manière de concevoir la pornographie de manière critique sans pour autant la condamner radicalement. Malgré les liens étroits qu’entretient la porno avec la marchandisation d’une sexualité phallocentrique, Julie Lavigne croit qu’«il est possible [de l’envisager] comme étant salutaire d’un point de vue féministe». Son essai, qui s’intéresse donc aux représentations à caractère sexuel, est fait de crochets serrés entre appareil théorique et matériel artistique dans le but de démontrer que la pornographie, comme «objet culturel», n’est pas «dénuée de qualités esthétiques». Au terme de cette traversée, il pourrait même être possible d’entrevoir quelque chose comme une «métapornographie».

Une compréhension singulière des notions d’érotisme et de pornographie

Le refus d’obtempérer avec l’opposition traditionnelle entre érotisme et pornographie dévoile dès le début de l’ouvrage la posture critique de la chercheuse. Il est vrai que la distinction par trop arbitraire entre les deux notions est souvent brandie pour légitimer un type de représentation de la sexualité au détriment d’un autre. Par exemple, au sein du mouvement antipornographie, la notion d’érotisme fonctionne comme représentation ou récit acceptable de la sexualité : elle s’opposerait à la pornographie en ce qu’elle n’est pas néfaste pour les femmes. Ou encore, dans le registre de l’histoire de l’art, cette opposition maintient la distinction entre grand art et culture populaire. L’art érotique désigne ce qui ne cède pas à l’excitation sexuelle : c’est une représentation équivoque qui implique l’intellectualisation ou suppose une capacité à comprendre la représentation, à attribuer une valeur. Par opposition, le pornographique est ce qui est sans valeur, univoque, «unaire» ou encore strictement marchand.

Ainsi, l’érotisme désigne couramment une sexualité acceptable, ou encore une représentation artistique des corps sexués. C’est pour cette raison que la distinction est normative à la fois des pratiques sexuelles et de la valeur des représentations. Lavigne rappelle d’ailleurs que si la pornographie indiquait autrefois un lieu de privilège (elle était réservée à une élite), la notion d’érotisme est venue se substituer à cette compréhension du terme pour justifier le discours «éclairé» sur la représentation de la sexualité.

En somme, l’opposition courante entre érotisme et pornographie est relative au registre (éthique, esthétique), elle est polysémique et elle connote un certain élitisme. Dès lors, pourquoi vouloir travailler à partir de cette distinction? Selon l’auteure, une réarticulation de la relation entre érotisme et pornographie s’avère nécessaire pour aborder les représentations de la sexualité dans l’art féministe, particulièrement pour complexifier l’analyse des artistes qui se revendiquent de la porno.

Érotisme : (inter)subjectivité

À partir de Bataille, Lavigne retient de l’érotisme ce «mouvement même de la transgression de l’interdit», dégageant ainsi le caractère mobile de la limite afin de pouvoir en réactualiser le sens, à une époque où la religion ne la structure plus de manière aussi importante. À l’instar de Foucault, elle prend l’avenue d’une interprétation de la limite à partir du langage. L’interdit continuerait d’être structuré par le discours sur la sexualité, une scientia sexualis qui poserait à nouveau la limite afin d’évaluer la conformité des pratiques. Par ailleurs, l’érotisme comme «quête de la continuité» ou «dissolution du sujet» suppose au préalable une hétérogénéité qui fournit selon Suleiman ou encore Kristeva un terreau fertile pour la compréhension d’un sujet féminin complexe. Lavigne, en suivant cette interprétation, se distancie d’une analyse univoque de l’érotisme comme expérience intérieure du sujet masculin, tel que c’est le cas pour Andrea Dworkin. En se rapprochant plutôt de l’interprétation de Jessica Benjamin, elle comprend l’érotisme à la fois comme subjectif (intrapsychique) et intersubjectif. Ainsi, l’érotisme poserait en même temps la subjectivité de l’expérience érotique et la réciprocité nécessaire à la transgression. Cette dernière caractéristique pousse l’analyse vers une nouvelle compréhension de l’objectivation, cette fois mutuelle, symbolique et bénigne.

Pornographie : fantasme de l’aveu

Suivant la ligne de pensée de Walter Kendrick, selon lequel la pornographie est moins une chose qu’un argument, Lavigne soutient que ce type de représentation de la sexualité a originalement une dimension subversive. C’est donc le caractère politique de la pornographie qui l’intéressera pour la suite de son analyse. La pornographie, comme aveu de pratiques sexuelles, participe d’une compulsion médicale (scientifique) relevant de la scientia sexualis, du discours sur la sexualité. Cependant, en tant que représentation distordue par le fantasme, la pornographie n’est pas une simple mimésis des pratiques sexuelles. La distinction entre réalité et fantasme est une précision qui échappe trop souvent, selon elle, à l’analyse de la pornographie comme objet culturel. À quelque part «entre l’aveu et le fantasme», la représentation à l’œuvre dans la pornographie ne peut pas être comprise comme un acte puisqu’elle ne décrit pas nécessairement des pratiques effectives. À l’inverse, on pourrait aussi dire que la pornographie témoigne du caractère fantasmatique de l’aveu, puisque la représentation est constamment en défaut de ce qu’elle présente à nouveau.

Réarticulation de la relation

Dès lors, une nouvelle compréhension des deux notions ne les place plus dans une relation d’opposition, mais plutôt dans un rapport d’implication. Relevant spécifiquement de la représentation, la pornographie ne serait qu’une région vaguement balisée au sein de l’érotisme. Dans un tel contexte, l’érotisme, qui ne désigne pas strictement les représentations culturelles, signifie plus largement un aspect de la sexualité humaine. Ainsi, selon Lavigne, «la pornographie est toujours de nature érotique, alors que l’érotisme n’est pas nécessairement […] pornographique».

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Figure tirée de LAVIGNE, J. La traversée de la pornographie, Éditions du remue-ménage, 2014, p.87

 Dès lors, à quel moment une représentation de la sexualité se qualifie-t-elle pour le registre pornographique? Lavigne semble la définir à partir d’un ensemble de codes : structure narrative du genre, ou encore les conventions du hard core (entre autres une trame narrative secondaire qui atteste de la focalisation sur les scènes de sexe, un meat shot pour témoigner de la non-simulation des acteurs, et surtout l’indispensable scène d’éjaculation ou money shot comme aveu de l’orgasme).

Comprise de manière narrative, la pornographie devient une clé d’interprétation incontournable dans l’analyse du body art ou de l’art audio-visuel, particulièrement pour l’art féministe. On comprend aussi pourquoi Lavigne s’adresse plus d’une fois au mouvement antipornographie : en misant sur une compréhension de celle-ci comme «érotisation du meurtre», on limite la portée significative du terme. Ceci contribue parfois, comme elle veut le démontrer, a une accusation de conformisme des artistes qui travaillent à partir des codes pornographiques.

Renouvellement des grilles de lectures sur la pornographie dans l’art féministe

C’est d’ailleurs à partir de son analyse de la réception de l’œuvre de Carolee Schneemann qu’elle identifie deux présupposés d’analyse en histoire de l’art féministe. Dans un premier temps, la reconnaissance tardive de l’artiste précurseure serait justifiée par une compréhension strictement péjorative de la notion d’objectivation. À l’instar de la philosophe Martha Nussbaum, Lavigne choisit plutôt d’ouvrir l’analyse à une conception positive/bénigne de l’objectivation pour ramifier l’analyse du travail de Schneemann. Ensuite, en rapprochant son œuvre du projet d’écriture féminine de Luce Irigaray, Lavigne remarque que la revendication d’une spécificité féminine par opposition à l’hégémonie d’une symbolique phallique procède certainement par une essentialisation des identités sexuelles. Cependant, cette essentialisation d’ordre linguistique (plutôt qu’ontologique) est à penser comme stratégie pour travailler l’ordre symbolique dominant «de l’intérieur». Ainsi, il y aurait une manière plus féconde d’aborder l’objectivation et l’essentialisme en histoire de l’art pour rendre compte de l’apport critique de certaines artistes, autrement évincées par les analyses plus strictes sur ces deux questions.

L’artiste et sa critique : formulation de nouvelles pistes d’analyse

C’est ce qui mène finalement Julie Lavigne au point crucial de son essai, dont les détours historico-théoriques servent ultimement à élaborer une nouvelle manière d’aborder l’art féministe. En ouvrant l’analyse à la possibilité d’une objectivation salvatrice à partir de l’érotisme, ou encore en déstigmatisant la récupération des conventions hard core, l’auteur tisse une nouvelle grille de lecture pour valoriser le travail de trois artistes qui se revendiquent de la pornographie. Incidemment, les œuvres de Pipilotti Rist, d’Annie Sprinkle et de Marlene Dumas bénéficieront d’une analyse qui tient compte de la filiation de cette pratique artistique.

Lavigne montre qu’une compréhension décomplexée de la pornographie est, dans ce cas-ci, préalable à la réception critique, puisque le brouillage des codes pornographiques est l’une des dimensions centrales de leurs œuvres. À partir de la répétition, de légers changements insérés dans la re-présentation de l’archétype porno contribueraient au déplacement de la convention. C’est de cette manière qu’il devient possible de comprendre la mimétique comme subversion. En reprenant autrement les codes du genre, la pornographie radicalise la pornographie par l’excès. L’auteure donne à cette pratique le nom de «métapornographie», et présuppose une transformation qui n’est plus emphatique (consolidante) mais désormais interrogative. Elle n’est donc plus «unaire», comme le disait Barthes.

Pornographie féministe : réhabilitation ou légitimation de la pornographie?

En puisant dans une approche qui mêle la sémiotique à la psychanalyse, certaines reprocheront à l’auteure de murir une conception abstraite de la pornographie, négligeant l’aspect concret des contraintes effectives (physiques, financières) que subissent les femmes dans/par l’industrie porno. À cet égard, je ne pense pas qu’une distinction entre fantasme et réalité dans la représentation est suffisante pour répondre au camp antipornographie, particulièrement à celles qui soutiennent que les images de violence sexuelle sont des actes de violence. Tout comme Lavigne, je crois qu’il est risqué de penser la représentation comme un acte. Toutefois, il me semble qu’insister sur le caractère fantasmatique de la pornographie n’est pas un contrepoids suffisant pour contourner cette critique, puisqu’il y a quand même une disparité de la représentation du fantasme dans la pornographie et, possiblement, une nouvelle forme de subordination.

Par ailleurs, en nous invitant à réfléchir la pornographie «entre aveu et fantasme», les plus cyniques y liront cet aveu du fantasme que véhicule une pornographie mainstream. À côté d’une phallocratie qui s’autoreproduit, les possibilités de subversion d’une pornographie marginale demeurent une mince consolation. En ce sens, on pourrait questionner la portée d’une pornographie féministe.

Mais le but de l’ouvrage de Julie Lavigne n’est ni de traiter de criminalisation, ni de faire dans le défaitisme. Elle-même reconnait les pressions exercées sur les femmes lorsqu’elle concède le caractère capitaliste et patriarcal de la porno. Seulement, elle est peu encline à croire que la criminalisation de la pornographie est une voie de résistance efficace. En évitant de donner trop de crédit au débat stérile qui oppose le mouvement antipornographie aux partisantes d’une liberté d’expression, elle contourne le principal écueil qui menace tout propos sur la pornographie.

La Traversée de la pornographie innove par son approche esthétique. L’essai est à la fois une bibliographie substantielle de la question, une présentation de la lecture foucaldienne du concept d’érotisme, une réhabilitation du travail de Carolee Schneemann ainsi qu’une étude de l’œuvre de trois artistes contemporaines. L’essai représente aussi une critique plus générale de la discipline de l’histoire de l’art, en illustrant certains malaises et lieux communs de l’analyse de l’art féministe. Par ailleurs, l’approche pluridisciplinaire de Lavigne démontre encore une fois que les études féministes nous fournissent continuellement de nouvelles perspectives sur le monde.

En dernier lieu, que faire de la métapornographie, terme qu’elle propose en fin d’ouvrage? En tant qu’«autre forme de pornographie» définie par l’«excès», le préfixe est-il adéquat? Ne parle-t-on pas plutôt de postporn, autre néologisme qui décrit une pornographie de l’après? La postpornographie désigne en effet un décentrement de la pratique pour mettre en évidence les modalités du genre afin de la critiquer; or, Lavigne opte pour la précision qu’apporte le terme «métapornographie», qu’elle définissait comme «discours sur la pornographie» dans son article Érotisme féministe en art ou métapornographie (2007). J’avoue être friande de ces préfixes qui portent en eux la volonté de distinguer une notion tout en l’affiliant au terme original. Cette stratégie discursive marque une nuance et complexifie notre compréhension d’une pratique critique. On pourrait dire que la métapornographie s’inscrit dans la mouvance postporn, mais s’en distingue dans la mesure où il s’agit d’une critique de la pornographie par elle-même. Au final, l’essai de Julie Lavigne est bel et bien une stratégie de légitimation de la pornographie, à comprendre comme un détournement de sens qui refuse d’entériner l’ordre symbolique dominant.

Marie-Eve Jalbert

La traversée de la pornographie, Julie Lavigne, Éditions du remue-ménage, 2014.

Post-scriptum : Ironiquement, la dernière œuvre de Pasolini devait s’intituler Porno-Théo Colossal. Celui qui avait exploité le caractère subversif de la représentation de la sexualité dans sa Trilogie de la Vie abjurait, quelques années plus tard, cette même œuvre qui allait pouvoir se lire dans le sens de la libéralisation des mœurs au profit d’un nouveau fascisme, celui de la société de consommation. En actualisant cette affaire, on peut se demander s’il est possible d’être subversif à partir d’une pratique dont les possibilités de perturbation s’enlisent progressivement dans le marasme de l’industrie. Provisoirement, on pourrait dire que cette abjuration dernière de Pasolini se traduit par la nécessité de reconnaître la désuétude constante des modes de subversion en les radicalisant. De la même manière, il appert qu’une critique de la phallocratie inhérente à la majeure partie de la production pornographique est plus radicale si elle travaille de l’intérieur à subvertir les codes plutôt que de l’extérieur, à la criminaliser.