DPQu’en est-il du cinéma documentaire à l’époque actuelle ? Quels sont les enjeux soulevés par ce genre ? Sommes-nous témoins de nouveaux modes de visibilité voués au réel ? La tenue des Rencontres internationales du Documentaire de Montréal (RIDM- 13 nov. au 24 nov.) invite à se pencher sur la question du documentaire. Entre deux représentations au Cinéma du Parc, Diane Poitras, professeure à l’École des Médias de l’UQAM, a bien accepté de répondre à mes questions. Sans prétendre à l’exhaustivité, l’entrevue propose plutôt d’ouvrir des pistes de réflexion, en espérant que celles-ci vous accompagnent lors de votre prochain visionnement.

À quoi réfère ou peut référer le terme documentaire ?

Au début du cinéma, il n’existait aucune distinction entre fiction et documentaire. C’était du cinéma. Rétrospectivement, on peut dire que les frères Lumières faisaient plutôt du documentaire, Edison de “l’attraction” par exemple. En France, c’est autour des années 1910 que le terme « documentaire » est appliqué au cinéma. En 1926, John Grierson, qui sera plus tard fondateur de l’ONF, qualifie le film Moana (1926) réalisé par Robert Flaherty de « documentaire », du fait que le film documentait une réalité.

Est-ce que le documentaire serait voué au réel ou s’agit-il d’une volonté d’atteindre la vérité à travers le documentaire ?

C’est une question immense. J’enseigne l’histoire du cinéma documentaire et lors du premier cours, ce que je dis à mes étudiants, c’est que le rapport à la réalité c’est la grande affaire du documentaire. C’est une problématique qui se décline diversement: comment être en rapport avec la réalité ? Comment traduire représenter, reproduire la réalité ? Mais surtout, qu’est-ce que la réalité? Cette question apporte déjà son lot de confusion et d’approches. La réalité c’est l’expérience qu’on fait du monde, on baigne dedans. Après, la vérité c’est la façon que “je” crois être la plus juste pour exprimer ou décrire ce que je vis. Alors, on voit combien il y a de la place pour la subjectivité, pour l’interprétation. Cependant, il ne faut pas tomber dans un relativisme absolu et facile. Il y a une question de rigueur, de démarche, d’honnêteté intellectuelle par rapport au public et au matériel qu’on tourne. Donc, des questions d’éthique aussi: comment et pourquoi on montre les choses.

Peut-on observer un changement quant à l’approche des cinéastes face au réel?

Il y eu des changements dans l’histoire du cinéma et particulièrement dans les récentes années. Toutefois, ces changements ne se manifestent pas uniquement à travers l’approche des cinéastes. Les attentes du public tout comme l’émergence des nouvelles technologies participent de ce changement. La technologie a un impact certain sur notre compréhension et notre vision de la réalité et par conséquent, du cinéma documentaire.

Les institutions constituent une influence importante. Les institutions qui financent la production des films ont des idées préconçues, une préconception de ce que devrait être le cinéma documentaire. Toutes ces variables constituent le paysage dans lequel le cinéma documentaire évolue et en ce sens influence sa définition, son histoire.

Croyez-vous qu’il y a une tendance actuelle qui se traduirait par une volonté de toucher le spectateur et de lui faire vivre une expérience plus sensible qu’intellectualisante?

Oui, c’est un courant très fort effectivement. Plutôt que d’expliquer une problématique, on tente de la faire ressentir, soit à travers un personnage, soit par un ensemble de situations. Ainsi, on ne propose pas une vision déjà toute organisée d’un phénomène. On essaie de faire en sorte que le public en partage l’expérience et qu’il en retire une connaissance sensible plutôt que d’acquiescer à un raisonnement bétonné.

Je pensais notamment aux œuvres produites par le Sensory Ethnography Lab (SEL) de Harvard.

Oui, bien sûr!

Quelles distinctions peut-on établir entre le cinéma de fiction et le cinéma documentaire ?

J’aimerais faire un détour par la question des technologies. J’ai assisté à deux ateliers avec un créateur issu du SEL et nous avons revisionné des extraits du film Leviathan (2012) de Véréna Paravel qui avait déjà été diffusé l’année dernière. Ce qui s’avère frappant, c’est comment la technologie a transformé notre rapport à la réalité et la texture même des films. Par exemple, Leviathan est tourné avec deux ou trois caméras plutôt conventionnelles sur un bateau de pêche. En plus, des caméras miniatures (ce qu’on appelle GoPro) sont placées sur la tête des pêcheurs. Cela donne à la fois une texture différente de ce que nous offre du 35 mm, plus granuleuse et rude, et un regard différent sur la réalité traitée. L’avènement des caméras miniatures influe sur la manière de filmer, de montrer et de regarder. L’évolution technologique est tout aussi présente en ce qui a trait au son. Or, cela entraîne la possibilité d’explorer de nouvelles démarches chez les cinéastes: certains, par exemple, partent seuls avec un équipement réduit, mais très performant. Mais j’ajouterais que la technologie n’est pas un déterminant absolu. C’est l’usage qu’en font les cinéastes qui permet l’émergence d’images nouvelles et d’un regard différent sur le monde.

Existe-t-il selon vous une plus grande liberté dans le documentaire que dans le cinéma de fiction?

Selon moi, oui. Reste que la fiction franchit des formes plus traditionnelles. En documentaire, je trouve qu’il y a toujours eu un grand champ d’exploration, d’expérimentation. Par exemple, dans les années 30, Night Mail, un film de Watt et Wright, produit par Grierson introduit une narration scandée qui s’apparente au rap, au spoken word. Mais dans le contexte actuel de production, cette liberté s’explique, entre autres, et cela peut sembler paradoxal, par les budgets moins élevés accordés au documentaire comparativement au cinéma de fiction. Car plus les budgets sont élevés, plus les investisseurs sont nerveux et plus on se préoccupe du box office… ce qui ne porte pas toujours à la recherche et à l’innovation. Ceci étant dit, il y a dans le cinéma de fiction des démarches qui parviennent à renouveler les formes cinématographiques. Je pense notamment aux jeunes cinéastes comme Sébastien Pilote, François Delisle ou Raphaël Ouellet.

En ce qui concerne la différence entre fiction et documentaire, il y en a de moins en moins tant au niveau du contenu que de l’esthétique. Hormis le budget et la structure de production, les traversées restent nombreuses: la fiction emprunte au documentaire et vice-versa. Par exemple, il y a des fictions où l’action est jouée par de vraies personnes. Devant ces œuvres qui brouillent les codes, il devient forcément difficile de départager. D’ailleurs, les festivals internationaux comme Vison du réel à Nyon en Suisse ou le FID à Marseille ne veulent plus établir de distinction. Ainsi, ces événements présentent des films que l’on pourrait qualifier de fiction, avec des acteurs, une mise en scène, etc., mais qui ont tous un rapport particulier au réel. Aujourd’hui, les frontières tendent à s’estomper partout : entre documentaire et fiction, entre documentaire et expérimental entre cinéma narratif classique et interactif. Mais aussi entre salle de cinéma et musée…

Est-ce que le public aujourd’hui est ouvert vis-à-vis les changements du documentaire qui se reflète notamment par un brouillage des codes entre fiction et documentaire?

Oui, je pense. Je me heurte souvent dans mes cours aux étudiants qui me demandent s’il s’agit vraiment d’un documentaire. Car dans l’esprit de la majorité des gens, le documentaire c’est ce qu’il voit à la télévision. Donc habituellement, ces productions se résument par une voix hors-champ qui explique ce qui est montré, un spécialiste ici et là, etc. Il s’agit de la vision qui a été formatée par les institutions, notamment la télévision. Depuis les vingt ou trente dernières années, pour avoir de l’argent pour produire un film documentaire, il fallait obtenir une licence, qu’on appelle une licence télévisuelle, un engagement pour une télévision. Et les demandes de licence passaient généralement par les départements des actualités ou des nouvelles. Ces gens ont une vision de ce que doit être un documentaire, une vision qui souvent correspond à ce qu’ils font comme nouvelles, comme reportages. Résulte alors un formatage du documentaire au Québec, mais aussi ailleurs. Le public a développé une façon de décoder le documentaire en établissant un rapprochement avec le reportage. Ceci étant dit, il existe un public de plus en plus nombreux qui s’intéresse à l’expérimentation dans le cinéma documentaire et qui accueille avec enthousiasme les propositions nouvelles. Le public des RIDM en est un bon exemple.

– Mirna Boyadjian

Je remercie Madame Poitras qui a généreusement accepté l’invitation.

Active dans le milieu du cinéma à divers titres, Diane Poitras enseigne le cinéma documentaire à l’UQAM depuis juin 2012. En 2014, elle sortira, NUITS, un essai qui navigue entre diverses formes cinématographiques.

Quelques références bibliographiques sur le sujet:

Gauthier, Guy. 2000. Le documentaire, un autre cinéma, Paris : F. Nathan, 351 p.

Niney, François. 2009. Le documentaire et ses faux-semblants, Paris : Klincksieck, 207 p.

Niney, François. 2002. L’épreuve du réel à l’écran, Bruxelles : Éditions De Boeck Université, 347 p.

Nichols, Bill. 1991. Representing Reality : Issues and Concepts in Documentary, Bloomington : Indiana University Press. 313 p.

Pierron-Moinel, Marie-Jo. 2010. Modernité et documentaires. Une mise en cause de la représentation. Paris : L’Harmattan, coll. : Champs visuels, 295 pages