Crédit photo : Marc-André Goulet

Si mettre en scène Le chemin des passes dangereuses (1998), texte qui oscille entre des dialogues brutaux et des passages plus oniriques, constitue une entreprise périlleuse, transformer cette pièce de Michel Marc Bouchard en spectacle de danse-théâtre relève en soi d’un acte de bravoure qui promettait de jeter sur l’œuvre déjà mise en scène plus d’une centaine de fois à travers le monde – notamment en France, en Italie, en Allemagne, au Mexique, en Uruguay et à La Havane – un regard novateur, ce qu’on ne peut qu’applaudir.

Le chemin des passes dangereuses relate l’histoire de trois frères qui, le jour du mariage de Carl, le cadet, décident de retourner au camp de pêche familial où, quinze ans plus tôt, leur père est décédé. Victimes d’un accident de camion qui les emprisonne sur le lieu du décès de leur père, Carl (Dominic St-Laurent), Ambroise (Arnaud Gloutnez) et l’aîné Victor (Félix Monette-Dubeau) trouvent péniblement, entre la vie et la mort, le courage de se parler honnêtement. Au milieu de réminiscences, de souvenirs d’enfance, de bavardages sur leur quotidien d’adulte, la mort devient, pour reprendre l’expression du poète Gaston Miron, le ressaut pour dire qui leur permet d’aborder enfin les vérités et secrets qu’ils ont tus plusieurs années, entre autres la noyade de leur père.

Parfois scindé par le surgissement de passages exclusivement dansés et chantés, d’autres fois amalgamé à la danse et au chant, le texte de Bouchard s’insère, chez la metteure en scène et chorégraphe Menka Nagrani, dans une partition rythmique qui résonne au sein d’un dispositif plutôt onirique brouillant les frontières entre réel et illusion. Le travail polysémique de l’espace signé Claudie Gagnon sert d’ailleurs bien cette dimension. Constituée de cadres rectangulaires de différentes dimensions disposés à l’arrière-scène, la scénographie, qui peut à la fois évoquer des carcasses de camion accidenté, des pierres tombales et des cadres souvenirs vides, laisse suffisamment d’espace pour le déploiement de l’imaginaire des spectateurs et, plus concrètement, des corps des interprètes sur scène.

Fusionnant pas de gigue, séquences de percussions corporelles, jeux de pieds et acrobaties, le langage gestuel de Nagrani, s’il peut sembler inédit sur une scène théâtrale, apparaît directement inspiré du travail d’hybridation de la gigue québécoise, du Body Percussion et de la danse contemporaine qu’on a déjà pu apprécier ces dernières années dans les productions du Collectif de folklore urbain ZØGMA et de la Biennale de gigue contemporaine. On s’étonne peu, d’ailleurs, de retrouver les noms de Mélissandre Tremblay-Bourassa, de Marie-Soleil Pilette et de Dominic Desrochers dans le programme, entre autres piliers de ce métissage de la gigue québécoise.

Au-delà de quelques accrocs mineurs dans l’utilisation de l’espace (on a notamment trébuché sur un instrument percussif) et de lacunes de synchronisme dans certaines séquences dansées en chœur – qu’on a envie de pardonner en regard de la difficulté technique à laquelle sont confrontés les artistes –, les interprètes de Nagrani étonnent par leur polyvalence et l’intensité de leur investissement physique. Gloutnez, Monette-Dubeau et St-Laurent – d’abord formés en jeu ou en théâtre musical – ne font pas que se débrouiller en danse, ils réussissent à nous emporter dans leur plaisir du mouvement.

Quelle destinée alors pour les mots de Bouchard transposés dans l’univers de Nagrani, eux qui, brillamment orchestrés, pesés et choisis dans le texte, condensent tous les non-dits ravalés par les frères? Il me semble que c’est là, dans les transitions et chevauchements du texte et de la danse, que le spectacle achoppe le plus.

Si voir Carl et Ambroise marcher en rond alors qu’ils comblent le vide de banalités (« Carl. Tu me demandes pas comment ça va à l’ouvrage? / Ambroise. Comment ça va à l’ouvrage? / Carl. Y m’ont choisi deux fois l’employé du mois au Club Price (1) ») ne dérange pas, on déplore que certains passages où les frères se parlent intimement à découvert soient rendus inaudibles ou relégués au second plan sonore par la surcharge de stimuli. Ainsi des roulades au sol alors que Carl et Ambroise abordent leur accident de camion causé par Victor, de la musique percussive au moment où Carl reproche à Ambroise son absence pendant l’agonie de leur mère ou de la gigue qui s’accélère et s’intensifie tandis que Ambroise, témoignant de la coïncidence entre le lieu de l’accident du père et le leur, avoue sa peur : « Ambroise. Les remous. / Carl. Je t’ai dit de te taire! / Ambroise. J’ai peur comme j’ai jamais eu peur. / Carl. Farme-la! / Ambroise. J’y arrive pas. /  Carl. Essaye! / Ambroise. Tout est présent ».

On saisit l’ambition de Nagrani d’illustrer le vacarme et les contrecoups physiques du passé qui rejaillit, mais on ne peut s’empêcher de regretter par moment que la danse alliée aux mots en efface la charge, estompant du coup un des enjeux cruciaux de la pièce, soit la libération progressive d’un dire franc dégagé des limites artificielles : « Dire! Tout dire! » énonce Ambroise à la fin du spectacle.

Nagrani fait le pari de tout dire des mots de Bouchard, mais en y surimprimant le dire dansé, on finit par ne pas les entendre.

À mon avis, c’est dans les moments dansés qui se sont passés de mots – surtout lors de la longue séquence de gigue contemporaine insérée vers la fin du spectacle – qu’on a pu ressentir au mieux l’alliage de fraternité et de violence unissant les trois hommes au seuil de la mort, comme si à travers la gigue, les frères se rapprochaient enfin du tranchant de la vérité, le rythme devenant un langage à part entière. Je me demande, en ce sens, si la mise en scène de – ce qui m’est apparu – la totalité du texte n’a pas nui à l’efficacité générale du projet.

Dans les passages dansés résidaient déjà cette idée d’un ressaut pour dire.

Avait-on besoin de sursauter?

Émilie Coulombe

Le chemin des passes dangereusesune production de Des pieds et des mains, est présenté du 5 au 28 février au Théâtre Prospero.

(1) Les citations sont tirées de l’édition du texte publiée chez Leméac en 1998.